Jazz Akkorde

Obwohl die in der zeitgenössischen Kunst in Europa entwickelte Theorie der Stimmenführung und des Niveaus auch in der klassischen Jazz-Szene Anwendung findet, sind sie im Jazz oft nur bedingt einsetzbar oder werden in den unterschiedlichen Jazz-Stilen mit stark unterschiedlichen Gewichtungen verwendet. Vor allem die (im deutschen Sprachraum vorherrschende) Funktionaltheorie ist daher in vielen Bereichen nur schwierig auf die Obertöne des Jazz umsetzbar.

Charakteristisch für die Harmonie des Jazz ist, dass das Material der Akkorde im Unterschied zur Klassik (oder noch zahlreicher, andere zeitgenössische Trends wie Popmusik) in drei und vier Tönen dominiert, die meist auf vier Tönen basieren, die dann oft durch zusätzliche so genannte "Optionstöne" (auch Spannungen genannt) ergänzt werden, die auch immer wieder zu Akkorden mit fünf, sechs oder mehr Tönen führen, die für den angespannten Klang des Jazztypischen sind.

Eine weitere wichtige Eigenschaft der Jazz-Harmonik ist die regelmäßige Anwendung von veränderten und ausgetauschten Gitarren. Dieser Erweiterungsbau auf vier Klänge ermöglicht Akkordkombinationen und Klänge, die bisher unbekannt oder ungewöhnlich waren. J. S. Bach verwendete bereits heute im Jazz übliche Mittel, aber zu Bachs Zeit waren es ziemlich exzentrische Musik.

Darüber hinaus gibt es eine enge Verbindung zur bisher entwickelten Bluesmelodie und allgemeinen Aesthetik. Auf die harmonische Stufe hat dies durch eine bestimmte Vorliebe für Akkorde eine Auswirkung, die der dem Melodieeffekt der blauen Töne Rechnung trägt. Zudem führen die im Jazz vorherrschende typische Blues-Melodie und die Anforderungen der improvisatorischen Arbeit dazu, dass Melodien und Begleitharmonien weniger eng miteinander verbunden sind, als es in der größtenteils erdachten ( "komponierten") europäischen Volksmusik der Fall ist.

Modalskalen (z.B. Doric oder Lydian) und Modalakkordwendungen (z.B. eine schwül-dominante, aus Mixolydian, oder eine sterbende Unterdominante, aus Doric) werden auch im Jazz der 1950er Jahre verwendet (Modal Jazz). Drei grundlegende Theorieansätze werden derzeit verwendet, um die harmonische Charakteristik des Jazz zu beschreiben:

Seit den 1950er Jahren wurde die Akkord-Skala-Theorie weiterentwickelt und ist damit das am längsten entwickelte Begriffskonzept zur Darstellung der Jazz-Oberschwingungen; sie dominiert noch heute den Großteil der Musiktheorie der Musik. Die im deutschsprachigen Raum als fundamentale Harmonik beschriebene Herangehensweise, die im engeren Sinn an den Grundsätzen der Harmonietheorie und vor allem an funktionellen Interpretationen der von der Blues-Melodie eingeflossenen Oberschwingungen liegt.

Historisch-empirisches Vorbild, das der Deutung der "klassischen" Harmonietheorie, z.B. im Sinn von Diether de la Motte, in hermeneutischer Weise nachkommt. Gunther Schullers musiktheoretische Texte zum Beispiel über ältere Jazzmusik gehen nach dieser Vorgangsweise vor. Die Basis des Jazz ist die in der Klassik und viel früher praktizierte Iprovisation.

Dies hat zu einer allgemeingültigen Theorie der Harmonie geführt, die in der Klassik manchmal sehr streng angewandt wird. Waren in der Klassik aus harmonischen Gesichtspunkten vor allem die Drittel und Sechstel entscheidend für die stimmliche Führung in der improvisatorischen Arbeit, so haben im Jazz die Drittel und Siebentel eine weitaus grössere Aussagekraft.

Ein Missverständnis, dass die meisten Musiker des Jazz keine Vorstellung von Harmonie und Harmonie hatten. Selbst diejenigen, die keine Töne verstehen konnten, hatten ein ausgesprochenes Harmonie- und Rhythmusverständnis. Es wird immer damit begonnen, was gut war und was gut war, und so wurden die bereits vorhandenen Obertöne aufgenommen und nach und nach an die eigenen Bedürfnisse angepasst.

Es wurden die Blauelemente hinzugefügt und eine freieren Farbinterpretation der Akkorde. Dann ertönte eine weitere Harmoniebefreiung im BuBop und ermöglichte den improvisierten Musikerinnen und Spielern, Akkorde neu zu deuten. Grundsätzlich ist die Harmoniegeschichte im Jazz eine Wanderung von Gleichklang zu Uneinigkeit. Mit jeder harmonischen Innovation wurden auch neue Freiräume bei der Auslegung des Akkord-Materials geschaffen und dem Spieler mehr Melodiematerial zur VerfÃ?gung gestellt, das mit der Zeit in Skalen aufgefÃ?hrt wurde.

Heute ist es gängig, unterschiedliche Tonleitern in unterschiedlichen Betriebsarten über Akkorde als Klangmaterial für Improvisationen oder als Grundlage für Arrangements oder Kompositionen zu verwenden. Früher bedeutete Improvisieren, bestehende Musikstücke mit festen Akkord-Strukturen zu dekorieren und zu verbergen. Zahlreiche im Jazz gespielte Werke haben ihren Ausgangspunkt in der populären Musik.

Oft mals wurden neue Musikstücke für diese Akkordframeworks komponiert, um nicht zu vermeiden, dass Lizenzgebühren gezahlt werden. Doch seit dem Beginn des Bebops haben die Jazz-Musiker zunehmend eigene Kompositionen komponiert, um über ihre Lieblings-Harmonien nachzudenken. So gefiel Charlie Parker beispielsweise Gershwins "I got Rhythm" so gut, dass er auf Basis dieses Akkordframeworks diverse Musikstücke kreierte.

Einige Akkorde und Musikstücke wurden so populär, dass sie noch heute zum Standard-Repertoire eines Jazz-Musikers gehören. Später entstandene Werke zeugen in der Regel von der Substanz des stimmigen Zeitverständnisses. Free Jazz hat mit allen Arten von Harmonie abgebrochen. Ob eine Ansammlung von Kinderlieder, Werke aus der Welt der Klassik, aus dem Pop oder wie so oft selbst geschrieben.

Die" Traditionalisten" musizieren die Lieder aus dem "Great American Songbook" und die "Progressives" verschmelzen mit allerlei musikalischer Untermalung bis hin zum Indianerraga. Die essentielle Fortentwicklung der Harmonietheorie durch den Jazz ist die Entkopplung des dominanten Septakkords von seiner Aufgabe. In der Jazzmusik kann ein Siebentakkord ( "1, 2, 4, 5, 2, 4 ") nicht nur als Dominant, sondern auch als Tonika eingesetzt werden.

Aus dem hier verwendeten Klangmaterial, der Mixolydischen Skala des großen Europas und der aus dem mediterranen Raum stammenden Pentatonischen Skala, ergibt sich die Gesamtskala, die heute als Blueston-Skala bezeichnet wird. Im Jazz beruhen die Akkorde der Songformen des Blues auf dem Grundsatz der lettonlosen Terz. Das Neue in dieser Komposition veranschaulichen die Interpretationen dieser Songformen (meist 12 Takten, aber auch 8, 16 oder 24 Takten).

Wie bei afrikanischer oder arabischer Blasmusik entstehen Verspannungen durch dissonante, blues-typische Einflüsse. Auch im Jazz werden die für ihn charakteristischen blauen Noten außerhalb des Blues-Kontextes eingesetzt. Ein eindrucksvolles Beispiel ist der "Good bye Pork Pie Hat", den Charles Mustermann für den damals gestorbenen jungen Mann geschrieben hat.

Spielt ein Jazz-Musiker den Blues, dann oft mit Akkordvertretern und harmonischer Erweiterung. In extremen Fällen ist die Auslegung des Blaus durch Jazz-Musiker nicht mehr als Blau erkennbar. Aber es wäre ein Irrtum, die Harmonie des Jazz auf den typischen Blau des Jazz zu beschränk. Der Begriff Jazz Harmonic ist also ein Oberbegriff und der Blau ist nur eine Seite davon.

Zu Beginn des Jazz hatten die überwiegend komponierten Ragtimes, französischen Tanze, klassischen und populären Musiken der damaligen Zeit einen bedeutenden Einfluß auf die Improvisationsmusiker. Jüngste Beispiele sind Exkursionen von Lennie Tristano zum Thema Flamenco, Reisen zu klassischer Musik und die Liebe von Dizzy Gillespies zur lateinamerikanischen Musik.

Beim Jazz ist es üblich, Ersatzakkorde zu benutzen, d.h. die notierten Akkorde durch andere zu ersetzten. Die Tonart C, die tatsächlich Teil der Mixoldischen Skala ist, kann nicht als harmonische Tonart im funktionalen harmonischen Zusammenhang verwendet werden, da sie sich sehr uneinheitlich zum typischen Dur-Terz verhielt (auch "avoid note" genannt).

Der Halbton- oder Ganztonbereich ist an sich schon symetrisch, seine Anordnung wiederholte sich in einem kleinen Erzintervall, also auch im Tritonverhältnis (2 kleine Drittel = Tritonus). Der Einsatz von Ersatzakkorden ist daher keineswegs beliebig möglich und gleichzeitig bei genauerer Prüfung ein durchaus folgerichtiger Prozess, dessen souveräner Umgang eines der wichtigsten Interaktionsmerkmale beim Jazzspiel ist, da Ersatzakkorde oft unangemeldet und ohne Rücksprache eingespielt werden.

Im Jazz gehört die Neuinterpretation, Neuharmonisierung und Veränderung zur gestalterischen Freiheit bei den Improvisations-, Bearbeitungs- und Kompositionsarbeiten. Ein guter Musikant kann aus vorhandenen Werken und Harmonien etwas ganz anderes machen. Werke mit reinen Diatonikfunktionen sind heute im Jazz rar. Früher war es Brauch, Songs nur aus den Tonarten zu formen.

Erste Einspielungen und Abschriften früher Jazz-Stücke belegen diese strenge Harmonie. Bei den Swing-Bands wurde eine raffiniertere Harmonie mit kleinen Stufen in der Stimmenführung verwendet. Die chromatischen Passagen vermischt mit diagonalen Akkordsequenzen, gelegentlich eine ungewöhnliche Drehung wie die Verwendung der Blues-Tonika (Septakkord) anstelle der Dur-Tonika (Dur 6 oder Dur 7) oder ein dominanter Septakkord anstelle eines Moll-Septakkords, wurden beliebt.

Grundsätzlich wurden vor den "wichtigen" Sehnen Spannfelder geschaffen, indem man sich den zu bewegenden Sehnenklang als Tonikum vorstellt und dann das übliche Spannungs- und Lösungsverhalten vom Dominanten zum Tonikum über seine eigene Herrschaft nutzt. Die Klangfarbe veränderte sich grundlegend, und tatsächlich hätte jeder Ton eines Werkes sein eigenes Tonikum sein können, wenn es nicht das Gehör gegeben hätte.

WÃ?hrend in der Klassik alle dominanten Akkorde, die sich nicht in tonische Intermediate Dominanten auflösen, als solche bezeichnet werden, unterscheiden Jazzharmonikas zwischen denen, die sich in einen Diatonischen Ton auflösen (Secondary Dominants) und Ersatzdominanten. Auffällig sind hier übliche Klänge und Klänge, die ein ausgeprägtes Auflösungsverhalten zum Folgeakkord aufweisen: Jazz-Musiker mögen es, eine vorherrschende Position vor einem Chord in eine bestehende Akkordfolge zu setzen, um die Anspannung zu erhöhen, besonders, wenn sie spontan im Improvisationsstil spielen.

Der Einsatz von ausgetauschten oder eingefügten Saiten ist ein essentieller Teil dessen, was das Empfinden von harmonischen oder melodischen Spannungen und Entspannungen im Jazz begründet. Dominante Akkorde, die sich in diatonische Akkorde zerlegen, werden im Deutschen " Secondary Dominants " genannt. Die Harmonie des Jazz wurde durch den Einsatz von Jazz auf ein neues Niveau gehoben, die harmonischen Strukturen der Werke wurden mit der Zeit kompliziert und die Improvisationen erschwert, viele Musikanten spürten Einschränkungen in ihren Freiräumen.

Post-Bop mit seinen Virtuositäten und raffinierten Harmonie-Strukturen (z.B. "Giant Steps" von John Coltrane) standen im Kontrast zum coolen Jazz, der sich durch unvergesslichere Klangmelodien, cooles Understatement und durch raffinierte Bearbeitungen auszeichnet. Damals wurden bereits Modalkonzepte in die Teile integriert. Sie begannen, den Akkordklang als Grundlage für die improvisatorische Arbeit zu nutzen und über ihre Tonleitern zu spielen (der Modus einer Tonleiter, also modal).

Die Akkorde wurden gleichsam senkrecht sequentiell mit gleichmäßigen Abständen angelegt, was zur vierten Harmonischen, zur Halte- und Pentatonik (Moll-Septakkorde mit Undecime) führte[Note 1]. So konnte der Spieler im Unterschied zu den raschen Akkordwechsel von be oder post-bop längere Zeit mit dem Akkord klanglich und austesten. In den Stücken waren also nur zwei oder drei Akkorde (z.B. So What (Miles Davis)) enthalten, die den Grundton bestimmten.

Die Klangmaterialien für die Improvisationen stammen vor allem aus der benutzten Tonleiter und deren Ableitung (z.B. Tonleiter-Akkorde und deren Klangmaterial). Nach wie vor wurden die Verfahren der Akkord-Substitution, das Ersetzen von Akkorden und das Einfügen von Intermediärdominanten eingesetzt, aber jetzt viel frei. Das Improvisieren wurde zwar freierer, erforderte aber auch mehr Reaktion und vor allem ein sehr gutes Gehör.

Die Akkorde selbst hatten sich in ihrer Konstruktion nicht geändert, ihre harmonischen Funktionen wurden aufgelassen. Modalitäten sind in der heutigen Zeit nichts Ungewöhnliches. Die Neuinterpretation, das Austauschen oder Einfügen von Akkorden in eine vorhandene Akkordsequenz wird als Reharmonisierung bezeichnet. Auf der einen Seite passiert dies während der improvisatorischen Arbeit und auf der anderen Seite werden die Spannungen in den vorhandenen Musikstücken geändert.

Reharmonisierung in der improvisatorischen Arbeit findet oft mit klanglichen Ersatzstoffen statt oder an Orten, an denen man fast eine Neuharmonisierung erwarten würde (dominante und subdominante Situationen). Das ist besonders bei polyphonen Stimmungen von Bedeutung, bei denen die Oberstimme die Hauptstimme und die Unterstimme nach den neuen Saitengängen vervollständigt wird. Jeder Song hat eine eigene Gestalt, wenn auch nur, wie im Free Jazz, die Definition von Anfang und Ende, oder sei es die zumeist 32-taktigen Songformen der Broadway-Songs.

Beim Jazz wurde der Versuch unternommen, mit der eigentlichen Gestalt zu brechen, aber die meisten Jazzmusiken werden in festen Formaten vorgetragen und eine Nichtform hat sich nie behauptet. Überraschenderweise sind viele Gesangsformen im Jazz eher asymmetrisch. Die gleichen musikalischen Ereignisse finden statt und trotz aller Improvisationen, Veränderungen und Verschleierungen bleiben die Figuren erhalten.

Die Akkorde in den Wendungen können durch Substitution erweitert und geändert werden. Beispiel für Kehrtwendungen in F: Im Grunde kann man sich jeden Augenblick in der Jazz-Musik als Ton oder Ton ausmalen. Anders als früher arbeitet Jazz, Kontrabass und begleitende Instrumente mit den Harmonien, so wie der Soldat den Ton des Akkords ändert.

Zum Beispiel hören die Solisten, wohin die Rhythmusgruppe gehen will, z.B. Baß und Klavierspiel, eine chromatische Akkordsequenz, die sich unweigerlich in den folgenden Ruhezustand auflöst (oder nicht) und der/die SolistIn die chromatische Sequenz verfolgt. Die Harmonie des Jazz zu begreifen, genügt nicht, sie in der Theorie umzusetzen.

Jazzmusik ist etwas, in dem viele kleine Aspekte nicht erklärbar sind, sondern hörbar werden müssen. Damit wird der Gegensatz zwischen den beiden Saxophonisten Ben Weber und Peter Young deutlich, obwohl sie den selben Style haben. Vieles von dem Wissen und vor allem das Gefühl des Auflösungverhaltens von Harmonien kann nur durch Hörerfahrungen und, wenn es notwendig ist, selbst Jazz zu musizieren, durch Hörübungen weitergegeben werden.

Heutzutage wird Jazz an den Universitäten unterrichtet, das Unterrichtsmaterial ist enorm und es entstehen Neigungen zur Klassik. Doch auch heute noch ist es möglich, Jazz außerhalb der etwas staubigen Einrichtungen zu erlernen. Unverzichtbare Bestandteile sind das Zuhören von Jazz, das Jazzmusizieren und das Abschreiben der gewünschten Musiktitel sowie ausgedehnte Jam-Sessions.

Jazzmusik ist eine anfänglich sehr schwierige Materie, die aber allmählich leichter wird, aber die Hauptaufgabe besteht darin, das Instrument zu erlernen. Der Jazz ist im Grunde genommen nicht anders als andere Klangformen der Klangmusik. Anders als indische oder balinesische Noten, die Pausen verwenden, die in der klassischen westlich orientierten Musiktradition nicht vorkommen (shrutis).

Die Differenz besteht dann nur in der Beziehung zwischen improvisierter und kompositorischer Arbeit. In der Jazzmusik schaffen Spielplan, improvisierte Werke und Überlieferung (Hörgewohnheiten) stimmige Klangmöglichkeiten, die auch in der klassisch-musikalischen Welt zu finden sind, deren Bedeutung aber unterschiedlich ist. Auch die Klassik ist heute von Jazzkonzepten geprägt.

Beispielsweise die Nutzung von Jazztönen in Chords, die Nutzung von Jazz-Kadenzen, die Nutzung des Septakkordes als Tonika, etc. Verstehe, höre, spiele. Vom Theoretischen zum Improvisierten. S. 223, Ekkehard Jost Harmonik, Mainz 2003, ISBN 3-7957-5124-1. Hochsprung ? Ekkehard Jost Harmonik. Hochsprung Die klassische Dur- und Molltonart lebt genau durch ihre verschiedenen und sich ergänzenden Intervall-Strukturen von Dur und Moll.

Herzog Herbert Hellhund: Jazz. Oberschwingungen, Melodie, lmprovisation, Aufarbeitung. Die Ditzinger 2018, ISBN 978-3-15-011165-9 Carlo Bohländer: Harmonie-Theorie (= Ausgabe 5202). Die Obertöne des Jazz (= dtv 30140). Deutschen Taschenbuch-Verlag et al. Munich et al. 2002, ISBN 3-423-30140-6 Richard Graf, Barthey Nettles: The Chord-Scale Theory & Jazz-Harmonics.

Vorabmusik, Rottenburg/N. 1997, ISBN 3-89221-055-1. Frank Haunschild: Die neue Theorie der Harmonie. Eine musikalische Arbeitsmappe für die Bereiche Classic, Pop, Rock und Jazz. Verstehe, höre, spiele. Vom Theoretischen zum Improvisierten (= Schottprogramm 1032). Ausgabe Canticum, Wien 2005. Joe Viera: Grundlagen der Jazz Harmonics (= Serie Jazz. 2).